Pièces Annexes

Le Chevalet

         De toutes ces pièces "annexes", le chevalet ou kudirai (mot signifiant lui aussi "cheval" en Tamoul) est sans doute celle ayant le plus d'influence sur le timbre de la vina. Il est constitué de trois "strates" : un corps en bois reposant sur la table par deux larges pieds, une épaisseur de laque servant de colle, et une plaque de métal, le plus souvent en bronze, au profil légèrement convexe. C'est sur cette surface que reposeront les quatre cordes mélodiques. Une seconde pièce de bronze, courbe et présentant la même convexité, est coincée entre le bord du chevalet et la table par la pression des cordes de tala qui reposent sur elle. Pour résister à cette poussée latérale, le chevalet est maintenu en place par deux petits clous ou chevilles de bois fixés dans ses pieds, s'encastrant dans deux trous fins percés dans la table.
         Beaucoup de paramètres entrent en compte dans la construction et le réglage de cette pièce, qui rendent l'étude de ses propriétés particulièrement complexe. La hauteur du chevalet additionnée à la flèche de la table déterminera le couplage entre les cordes et la table d'harmonie. Une hauteur importante engendrera un angle plus prononcé entre les cordes et la table, un couplage fort où l'énergie transmise sera importante mais vite dissipée. Une hauteur plus basse induira un couplage faible, un son de moindre intensité se poursuivant longtemps.

        La forme générale du chevalet, son poids réparti plus ou moins symétriquement entre le coté grave et le coté aigu, la qualité du bois, la largueur des pieds et la perfection de leur contact avec la table sont d'autres facteurs à prendre en compte, pouvant favoriser ou nuire à l'homogénéité entre tous les registres. Les propriétés acoustiques de la laque, son épaisseur, son adhérence plus ou moins poussée avec le bois du pied et le métal de la plaque supérieure doivent être soigneusement contrôlées. Le métal utilisé pour la plaque, l'épaisseur et le poids de cette pièce, et par dessus tout le degré de courbure de son profil ainsi que son inclinaison ont des répercussions énormes sur la qualité du timbre.
         Seule la connaissance empirique du luthier, et souvent aussi celle du musicien amené lui-même à tenter de corriger certains défauts, permet d'effectuer le meilleur compromis entre toutes ces variables afin d'obtenir le résultat sonore recherché. Des profils particulièrement "plats" comme ceux observés sur les sitars et rudras vinas engendrent un élargissement spectaculaire du spectre vers l'aigu en faisant apparaître dans le mode vibratoire de la corde une perturbation, appelée "précurseur", riche en hautes fréquences. Des courbes un peu plus prononcées, comme celles employées sur les vinas en Inde du sud, font rapidement disparaître la réjection de l'harmonique correspondant au point de pincement, donnant un effet très perceptible à l'audition. Un travail minutieux du profil, à l'aide de fines limes ou de papiers abrasifs, permet de doser précisément ces propriétés et de modeler ainsi le timbre à sa convenance. La plupart des instrumentistes à cordes d'Inde du nord comme du sud connaissent intuitivement ce phénomène et procèdent à des réglages en accord avec leur esthétique sonore personnelle.
         Le chevalet est réalisé le plus souvent en bois de jaquier ou de palissandre Le collage de la plaque supérieure est une opération délicate. La laque utilisée pour ce faire, dénommée "arakku" en langue tamoule, se présente sous forme de flocons irréguliers, de couleurs rouge et brune. Cette substance est aussi employée dans certaines régions (par exemple à Tanjore) pour sceller les différentes parties du corps de l'instrument entre elles. Appliquée au bout d'un bâton de bois, elle est chauffée à la chaleur d'un brasero, puis étalée avec cet outil rudimentaire sur la surface supérieure du pied. La plaque de métal, mise à chauffer quelques instants sur les braises, est alors posée sur cette couche de laque qui devient très malléable au contact de cette pièce brûlante. Pendant quelques secondes il est alors possible d'ajuster précisément la plaque, de lui donner l'orientation désirée pour obtenir la meilleur qualité du son. Cette opération peut se faire sur l'instrument même, les cordes rapidement tendues sur le chevalet permettant de déterminer à l'oreille la meilleur position de la pièce métallique. Une fois trouvée la configuration correcte, un linge mouillé est appliqué, refroidissant brusquement la plaque et durcissant la laque à son contact. Les bavures de cette résine sont alors grattées et le chevalet est positionné sur la table. Le contact entre les pieds et la table est soigneusement vérifié. Quelques corrections de la surface de la plaque, exécutées avec une fine lime, sont parfois nécessaires pour parfaire l'homogénéité du timbre dans tous les registres.

Les Sillets

          A l'extrémité supérieure du manche, les quatre cordes mélodiques reposent sur le sillet ou meru. Dans sa conception, cette pièce présente comme le chevalet une structure en trois strates : sur un petit parallélépipède de bois fixé sur le dandipalakka ou sur le manche, une faible épaisseur de laque permet de coller une petite pièce de métal hémicylindrique sur laquelle quatre fines entailles, faites d'un trait de scie ou de lime, maintiennent les cordes en place. Cette tenue est importante dans la mesure où la technique du tiré écarte fréquemment les cordes de leur axe normal. De part et d'autre de la longueur vibrante, la même transmission de l'énergie des cordes vers le corps sonore, à travers un "feuilleté" de trois matériaux, est ainsi établie. Cette symétrie n'est toutefois pas toujours constatée, quelques instruments anciens présentant un sillet en une seule pièce, de corne de cerf ou d'ivoire.
        Sur le coté du manche, les sillets des cordes de tala sont constitués de trois petits ergots métalliques : de simples vis sur les instruments de bas prix, mais le plus souvent des pièces plus finement usinées.

Le Cordier

             Après la fonction de transmission du son que nous venons d'étudier avec le chevalet et les sillets, le maintient de la tension des cordes par l'intermédiaire du cordier et des chevilles est aussi fondamental, et doit être réalisé avec soin et solidité. Situées hors de la longueur vibrante, l'influence de ces pièces sur le timbre est négligeable, mais leur importance est extrême sur la justesse et la tenue de l'accord. Leurs dessins varient grandement d'une région à une autre, et elles ont fait l'objet de multiples tentatives d'amélioration ou de remplacement.
            Deux modèles principaux de cordiers peuvent être observés sur la vina. Le plus courant utilise une pièce de métal (bronze ou acier) en forme de demi-cercle ou d'écusson, surmontée d'une tige horizontale et cylindrique et vissée solidement sur l'extrémité inférieure de la caisse.
            La fixation des cordes se fait par l'intermédiaire d'un petit dispositif d'accord fin, appelé lengar, constitué d'une boucle de fil métallique pouvant être plus ou moins resserrée à l'aide d'un coulisseau. Ce procédé ingénieux est efficace, facile à régler rapidement au cours du jeu, mais manque légèrement de stabilité, le coulisseau ayant parfois tendance à glisser hors de sa position sous l'effet de la tension des cordes.

Les Chevilles

            La vina emploie, pour tendre les cordes, sept chevilles de formes approximativement identiques. Les trois chevilles des cordes de tala traversent le manche et font face à l'instrumentiste, tandis que celles des cordes mélodiques sont emboîtées de part et d'autre du chevillier. Le manche et le cheviller de la vina se rétrécissant progressivement, et les chevilles et leur logement n'étant pas fabriqués de manière très précise avec les outils, lousses et taille-chevilles, propres à cet usage, de petites disparités de diamètre, de longueur et de profil existent entre les chevilles d'un même instrument obligeant le luthier à indiquer sur chacune d'entre elle, par de petits traits, la place qui lui est propre (1 trait pour la première corde, sarani 2 traits pour la 2ème, pañcama, etc.).
           Les chevilles sont faites en bois dur (palissandre des Indes), et sont réalisées au tour, en une seule ou en deux pièces réunies entre elles par un tenon. Leur ajustement précis se fait avec des râpes, limes et petits rabots. Un ou deux trous fins les traversent, permettant le passage de la corde et sa bonne fixation.

Le Résonateur Auxiliaire

            La vina est pourvue, en haut de son manche, d'un résonateur auxiliaire, appelé kudukkai ou tumba1, fait à l'origine d'une calebasse. Cette pièce est sans doute un vestige de l'évolution de l'instrument depuis sa forme de cithare sur bâton munie de résonateurs extérieurs, adoptée encore de nos jours par la rudra vina. Les musiciens d'autrefois jouant en position urdhva gardaient cette tumba près de leur oreille et aucun doute n'était possible pour eux sur la fonction amplificatrice de cet appendice. Dans la tenue horizontale de l'instrument pratiquée aujourd'hui, ce corps sonore est plus éloigné et son importance est donc moins perceptible. Des expériences de mesure d'intensité sur une vina jouée de cette manière, avec puis sans son résonateur supérieur, ont cependant montré en présence de la tumba un accroissement sensible du volume sonore au niveau de l'oreille gauche du musicien.
          De nos jours le rôle acoustique de ce résonateur est souvent négligé, voire nié par les luthiers et même par les instrumentistes, et comme une lourde amplification électrique est de plus en plus utilisée, la tumba n'est plus guère considérée que comme un support : placée sur le genoux gauche du vainika, elle est indispensable au maintient horizontal de la vina.

Les Cordes

La vina du sud possède quatre cordes mélodiques et trois cordes de bourdon. L'ordre des cordes mélodiques est inversé par rapport à celui observé sur la guitare ou le sitar d'Inde du nord, la plus aiguë étant située sur le coté intérieur du manche. Le schéma ci-dessous montre la disposition, le nom et l'accord de chacune de ces sept cordes :

         Les longueurs vibrantes des cordes mélodiques, relevées sur les très nombreuses vinas que nous avons observées, sont comprises entre 72,7 et 91 cm, avec des variations en fonction des régions, de la tenue pratiquée (verticale ou horizontale) et de la taille de l'instrumentiste.
        La mesure d'épaisseur des cordes utilisée en Inde est le système anglo-saxon de calibrage S.W.G.1 où le numéro d'ordre est inversement proportionnel au diamètre. Nous donnons ci-contre une table de conversion entre les valeurs en diamètre et ces calibres, permettant d'apprécier les données indiquées par les musiciens et les luthiers.
        Les deux cordes mélodiques les plus aiguës, sarani et pancama, sont réalisées en acier. La petite ville de Chennapatna dans l'état du Karnataka est spécialisée depuis plusieurs siècles dans la métallurgie et le filage de ces cordes, employées aussi sur la plupart des autres instruments indiens. Aujourd'hui de nombreux musiciens utilisent cependant des cordes européennes, allemandes ou suédoises, dont ils apprécient la solidité et le timbre.
        La corde sarani, accordée sur le Sa médium (correspondant suivant l'usage actuel le plus répandu à un Mi2) est d'un diamètre variant en fonction des écoles entre les calibres 28, 29, 29 1/2 ou 30. Sa tension fluctue ainsi entre 4,5 et 6,5 kg. La corde pancama, donnant le Pa grave (mandara Pa) ou Si1, adopte les valeurs 26, 27 et exceptionnellement 28, avec une tension située entre 4 et 5,5 kg. Ces grandes différences de diamètres s'expliquent par la disparité des longueurs vibrantes mais aussi par la diversité des styles de jeu, favorisant des timbres plus ou moins profonds, des volumes sonores plus ou moins forts, des ornementations en tiré plus ou moins amples.

         Les cordes mandara et anumandara peuvent être en laiton, ou filées par un fil de cuivre autour d'un noyau d'acier. Ces dernières ont un timbre plus harmonique mais ont l'inconvénient de produire des bruits parasites lors des fréquents glissements des doigts. Une solution intermédiaire existe sous la forme de cordes filées et polies, assez utilisées de nos jours. Une autre pratique consiste à prendre une corde filée et à la polir soi-même très légèrement avec un papier abrasif sur la seule face en contact avec les doigts.
         La corde mandara est accordée sur la note mandara Sa correspondant approximativement à un Mi1. Son diamètre varie entre les calibres 21 et 24 et sa tension entre 2,5 et 4,5 Kg. La corde anumandara fait entendre la note anumadara Pa (Si0), a un calibre compris entre 19 et 22, et subit une tension variant de 2,5 à 5 kg.
         Les trois cordes de tala sont en acier et leurs longueurs vibrantes se situent, pour la corde pakka sarani entre 60 et 75 cm, pour pakka pancama entre 50 et 65 cm, et pour pakka anusarani entre 40 et 55 cm. Beaucoup d'instrumentistes utilisent pour ces trois cordes un calibre identique à celui employé sur la corde mélodique sarani. Sur un instrument donné, le produit de la fréquence par la longueur étant toujours différent pour chacune de ces quatre cordes, les tensions qu'elles subissent varient de manière très importante. Certains artistes préfèrent donc donner à chaque corde de tala un diamètre propre, permettant ainsi d'équilibrer leur tension relative, et diminuer leur puissance par rapport à celle des cordes mélodiques. Des calibres pouvant s'échelonner entre 30 pour la pakka sarani et 34 pour la pakka anusarani peuvent dans ce cas être utilisés.

Les frettes et leur positionnement

            Une fois l'instrument achevé, les cordes tendues entre le cordier et les chevilles, passant sur le chevalet et le sillet, la dernière étape dans la réalisation de la vina consiste à fixer avec précision les 24 frettes sur le manche. Cette opération est délicate et demande de la part du luthier ou du spécialiste qui l'exécute une très bonne oreille. Elle fait par ailleurs partie de l'entretien normal de l'instrument car elle doit être retouchée ou refaite intégralement en moyenne tous les ans, pour un instrument joué de manière professionnelle en Inde du sud. La cire dans laquelle les frettes sont maintenues est en effet une matière sans grande dureté où elles peuvent s'enfoncer ou se déplacer légèrement, faussant peu à peu l'accord original.
            Les frettes se présentent sous la forme de petites barres, cylindriques ou de coupe rectangulaire légèrement arrondie sur la partie supérieure, de 5 à 8 mm d'épaisseur, généralement pourvues de deux petites excroissances, sortes de pieds permettant un meilleur ancrage dans la cire. Elles sont le plus souvent en bronze, bien que certains musiciens préfèrent aujourd'hui l'acier inoxydable.
            La substance permettant la fixation des frettes est un mélange de cire d'abeille (72 %), de colophane en poudre (8 %) permettant sa bonne adhérence au manche, et de noir de fumée (20 %) servant de colorant et de durcisseur2. Le rôle acoustique de cette cire est très important, réduisant considérablement la transmission directe de la vibration des cordes au dandipalakka.
           Cette préparation est chauffée et rendue bien homogène, puis versée sur une surface plane, légèrement refroidie, et enfin façonnée sous forme de deux longs boudins appliqués fermement sur les deux supports en bois du dandipalakka. La cire doit impérativement être alors encore suffisamment chaude pour s'incruster correctement dans les rainures que présentent ces supports. Des cordes neuves sont tendues et ces deux colombins sont retaillés pour leur donner la forme de deux longs rails, s'écartant du plan des cordes d'environ 5 mm près du sillet à 1 cm à l'autre extrémité de la touche.
           Une fois la cire refroidie et les cordes très précisément accordées, les frettes sont placées une à une dans un ordre logique. La position des principales est d'abord déterminée par repérage des noeuds harmoniques. La cire est entaillée à l'endroit choisi sur une profondeur de 5 à 7 mm avec un couteau chauffé, puis la frette est placée correctement à l'aide d'une pince, et incrustée fermement en appuyant sur elle avec un outil métallique. Sa position finale est bien sûr contrôlée en comparant la hauteur de la note ainsi produite avec celle des sons harmoniques, ou avec un degré identique obtenu sur une autre corde. De petites rectifications dans le sens longitudinal peuvent être opérées en poussant ou en tirant légèrement la frette avec une pince.

            L'ordre de pose adopté par l’accordeur C.D. Sambandam, célèbre à Chennai pour la qualité de son travail, peut être décomposé en trois phases :
- Première phase : placement des degrés harmoniques principaux sur les deux octaves
- Deuxième phase : achèvement de l'octave médium
- Troisième phase : achèvement de l'octave aiguë
            La figure ci-contre montre l'aspect du manche à la fin de chacune de ces trois phases, et indique le mode et l'ordre de positionnement des frettes suivis par C.D. Sambandam.
           Outre une disposition correcte des frettes dans le sens longitudinal, le luthier devra aussi veiller à ce que l'espace qui les sépare des cordes soit régulier. Un contrôle dans le sens vertical est ainsi opéré après chaque pose pour vérifier que la nouvelle frette n'entrave le son produit par la précédente.
           Un remplissage des intervalles entre chaques frettes est à la fin effectué avec de la cire chaude, et un profil en courbe est donné à ces espaces à l'aide d'un couteau fin chauffé à la flamme. La finition et le nettoyage des frettes et des coulures de cire sont réalisés avec un chiffon imbibé d'essence de térébenthine. L'instrument est réaccordé et enfin prêt à être joué.